PROGRAMSERIE OM LARS NORÉN VÅREN 2021

Lars första idé och gestalt för Underjordens leende

”Röster, strupar, disigt vitt rum, mycket klänningar, oväntade leenden, trångt som i spegeln.

Pjäsen handlar bl.a. om koreografen Helena, jag tänker mig att pjäsen delvis utspelas i hennes huvud.

Ensemblen läser

D W Winnicott, Alice Mailer, Ashely Montagues Touching, Jules Henrys Pathways to Madness, vi tittar på dansböcker om Pina Bausch.

Vi utgår från en dikt Lars skrev, som är det första utkastet till pjäsen ”?” i Solitära dikter 1972.

Jag spelade bingo på ett fasansfullt

sinnessjukhus i New York

Där de skrev över sina ansikten och sa

Hur går det för

vissa blommor på kvällen

om ljuset inte upphör

-Så är jag till slut

Jag vaknade upp i New York

tryckande morgon med ett vanvettigt vilddjur

inom mig och satt sedan i en sjukhussäng

med galler ända upp till taket

När någon gick förbi klädde jag av mig

För det var varmt som att äta

sig proppmätt i skördetidens solhetta

Och jag kände de häftiga slagens fläckar

som förkroppsligade mig

Jag kan aldrig mera vara riktigt säker

Vi läser pjäsen Viktigast. Alla är subjekt, alla lider av en outhärdlig övergivenhet, det övergivna barnet i pjäsen är bilden för det.

”Helena:. Jag måste erövra min kropp på nytt. Det känns faktiskt, om i ursäktar, som om jag hade blivit förvisad från min egen kropp. Den är ju mitt instrument. (Elaine kommer in med brickan.) Det känns hemskt att bli förvisad från sin egen kropp, jag kan inte skjuta upp det längre, mitt möte med mig själv (skrattar). Ja, det är ju det enda ställe som vi kan lägga våra känslor på. Det såg jag på sjukhuset. Jag har alltid varit känslig för det, överkänslig. Fullkomligt terroriserad av det. Intrycken kommer emot mig, som om jag stod försvarslös på en motorväg, och om jag gör ett felsteg dör jag. Allt säger något – och förnekar det. Människors hållning och åtbörder, se på dem när de kommer gående eller bara står stilla, man kan läsa allt om vilka dom är, hur dom hade det när dom var små – alltså mot vilken vuxen dom är riktade och hur svaret blev på deras – vädjan? När de går emot någon skrämt, blygt, undrande, ja eller tillitsfullt också – då ser man hur deras pappa eller mamma bemötte dom. Dom kan stå så här (visar med handen) fullvuxna, alldeles omedvetna om det, som om dom fortfarande ropade och bara var sjuttio centimeter stora, vad underligt, jag har alltid frå-gat mig vad pappa och mamma betydde för mig, men vad betydde jag för dom?”

(I Helenas replik beskrivs också samhället.)

Arbetsmetoden är att ”dansa” igenom alla frågor och svar.

Den första periodens kollationering och analys av texten övergår i en improvisationsperiod, där pjäsen undersöks på följande sätt.

Vad är dans för Helena, hur kan vi framställa att de andra befinner sig i ”hennes koreografi”, att hon ”ser” allas kroppar, rörelser.

Vi understryker det långsmala rummet med sitt trägolv, och föremålen i rummet, och vilka föremål som betyder vad för pjäsens personer, vi söker framställningssätt, som visar att det dels är med Helenas ”medel”, dels i ”verkligheten” scenerna utspelas.

Vi undersöker kroppens alla uttryck, bita, riva, slå, tugga, krama och KONTROLL av känslor, ticks och spänningar. Vi söker medel för att visa OUTTALADE behov, dels i form av ”läckor”, där det starka behovet bryter fram, ”plötsligt skratt”, ”plötslig gråt”. Vi konstruerar vissa metoder och diskuterar vilka känslor gesterna, rörelserna inger publiken.

Efter en månad kommer en referensgrupp in, bestående av vuxna döttrar och mödrar, vi läser pjäsen tillsammans och visar prov på spelstil för dem.

Lars är med, lyssnar, skriver om, kommer och går hela tiden.

Beskriv ditt samarbete med Lars Norén lyder det högtidliga åtagandet på mitt skissblock.

Lars och jag hade ambitionen att beskriva vårt lyckliga samarbete redan första gången, och vi har en gigantisk bandspelad intervju med varandra som legat oredigerad i två år. Eftersom jag blev förbannad på Lars efter en stum intervju i tidningen Entré där Lars uttalat sig flytande och dunkelt om regissörer, känns det angeläget att beskriva vårt samarbete.

Men att mitt under en repetitionsprocess uttala sig om någon som ”blir” är delikat, hänsyn måste tas till icke övervunna svårigheter, banden knyts fortfarande, och dessutom har jag svårigheter att överblicka vad jag gör i detta arbete, och varför jag gjorde det står oftast klart för mig först efteråt. Å andra sidan, vissa snygga efterhandskonstruktioner kan jag inte göra nu. Modet att ge mig på detta försök får jag av att det är så få som beskriver Lars Noréns storhet som dramatiker eller gör en konkret beskrivning av hur teatern faktiskt arbetat med hans texter.

Jag gör alltså försöket för att någon kan ha nytta av det, jag själv till exempel.

Vid arbetsbordet

Jag har alltid föredragit att arbeta med ospelad text, därför att där finns så många frågor obesvarade. Lars svarar på alla mina frågor, vilka är personerna, vad gör dom, kan det här vara möjligt.

Lars ställer lika många motfrågor, jag ritar, svarar, härmar. Jag skriver ner våra gemensamma analyser, ibland läser jag upp dom. Lars kan då säga ”det där var bra, det ska vi använda”, och har glömt att det var hans egen formulering.

Detta är den stora festen, vi dammsuger varandra på idéer. Scenrummet är helt naturalistiskt i Lars fantasi, men där finns allt, alla teatrala möjligheter, trianglar av ljus, exploderande grammofoner, regn.

Det ”ofärdiga” i pjäsen sätter igång min lust.

I En fruktansvärd lycka fanns endast ett par – pregnanta – scenanvisningar angivna. Däremot en mängd föremål (skor, cigaretter, skjorta, boktitlar, möbler t ex).

Förberedelseperioden den gången använde vi till att fundera

över vad pjäsfigurerna hade för sig med alla dessa saker. I föreställningen kom de faktiskt att hantera konsumtions-artiklarna som ekvilibrister.

I Underjordens leende har Lars skrivit många fler exakta scenanvisningar, de tänker jag följa som en ”koreograf”, som uppmaningar till rörelser, dvs tanken att göra en ”danspjäs” av ett taldrama utgår från hans scenanvisningar. Säger jag ”dans” till Lars ger han mig böcker och uppslag i den riktningen och citerar en dikt av Emily Dickinson som Martha Graham dansat, vi tittar på bilder av Pina Bausch i arbete.

Vi fantiserar vidare på pjäsfigurernas lögner och före-ställningar. Lars föreslår rörelser, t ex ”som ljusterfiske”, som förtydligande av ”Edvard håller fast sig i soffan”, han stryker och skriver om.

Vi frossar och festar i möjligheter.

Separation

Efter att tillsammans med ensemblen noga ha tagit reda på allt av Lars som han vet och vill, och vi kan hitta på av dofter, färger, och efter att ha läst och läst och pratat om alla replikers innebörd separerar jag mig från texten.

Ensemblen börjar ett undersökande arbete som ska leda till ett förkroppsligande av denna text.

Vår teknik, min arbetsprocess, är att utifrån psykoanalysen försöka associera fritt runt figurer, känslor, stämningar. Alla får arbeta på alla roller, vi avlägsnar oss stundtals helt från pjäsen, det övergripande syftet är att skaffa ett stort rörelsematerial, känslomaterial som utan låsande krav på bestämd figur och situation, kan gagna gestalterna i den här pjäsen.

I en månad arbetar vi oss igenom mitt digra koncept av idéer och frågor, dagliga improvisationer, dans, akrobatik, rekvi-sitalek, rummet, entréer, sortier, barndomsmaterial för alla pjäsfigurerna, relationer, vi går och ser dansföreställningar och letar, letar.

Att spela sanningen

Varför är jag så glad i Lars pjästext även denna gång? Den är svår. Den kräver en extraordinär lösning, men det är framför allt detta att Lars människosyn är radikalare än vad vi nästan står ut med, alltså svårt igen?

Men hur kan vi beskriva humorn? Vi skrattar varje dag vi läser. Förtvivlan och humorn är oskiljaktiga.

Pjäsfigurernas ständiga volter, och Lars uttalade krav på komplikation i spelet, ställer eminenta krav på skådespe-larna. Eftersom alla är subjekt hos Lars finns här inga skurkar, och inga förenklingar att göra. Just som en pjäsfigur beskriver sitt beteende låter dramatikern honom påstå något helt motsatt.

Analysarbetet är svårt och diskussionerna höjer livsviljan. Bakom varje jävlig mamma finns en annan jävlig och olycklig mamma.

Lars kräver av skådespelarna diskoordination dvs skådespe-larna bör spela motsägelsefullt. Att spela en person som påstår en sak men menar och känner en annan kräver ett förhållande till rekvisita, rum och kropp som ger publiken ledtrådar till vad dom ska uppfatta, så att det dubbla förhållningssättet går att följa.

Lars glädje och tilltro till språket kräver också ett rytmiskt förhållningssätt och ett tempo, där språkets arkitektur blir skönjbar, alla insprängda bisatser kommer till sin rätt, som förbiilande tankar, inte som noga uttalade sanningar (då förlorar sig skådespelaren/åskådaren helt.

Den fart med vilken Lars pjäsfigurer ljuger och bekänner är

urbant svensk, och ställer ytterligare krav på skådespelarens teknik och koordination.

Vi sorterar upp känslor, kroppar och språkrytmen för att hela tiden försöka sammansmälta detta i vår slutfas.

När får man sanningen då?

Publikens önskan att vi på scenen ska få se de personer vi följer avslöja ”hur de verkligen är” härstammar från en tid då vi kanske kunde tala om människor med ”helare” känslor, Idag har vi ett samhälle med blottandet och bekännandet på programmet, intimiteten som vara. Modeorden jag ”känner” jag ”upplever” beskriver en människa som oavbrutet berättar om ”sitt innersta”.

Lars dramatik svarar mot en helt ny människosyn. Utifrån figurernas verbala uttrycksbehov beskriver han sanningen på ett annat sätt. Stanislavskij-kravet att visa människan ”sådan hon är” på scenen står kvar, men Lars människor visar på förställningar, halvsanningar, vilja till sanningar. Hans människor tror att det dom säger är sant, och ibland säger de sanningar utan att veta om det.

Med hela den moderna psykoanalytiska forskningens kunskap om människan (jag tänker på moderna analytiker som Winnicott  Guntrip, Fairbaurn, Klem, som beskriver något som skulle kunna kallas ”den jag-svaga narcissistiskt störda människan”) kräver gestaltningen på scenen ett nytt språk, som inte gör anspråk på ”hela” sanningen. Att endast härma en människa som hon beter sig räcker inte, anser jag, här måste försökas något som är en blandning av att a) visa hur människan känner sig och b) förevisa hennes lögner och sanningar.

Varje gång vi arbetar med Lars dramatik ställs vi inför detta problem att visa alla släkten motsättningarna.

Moralen, finns den?

Lars har ett moraliskt krav ”Maskerna ska falla”.

Det finns sanningar i hans pjäser, men vi får inte visa dem när publiken väntar det, publiken ska få veta, men de måste göra ett stort arbete själv.

Detta är bearbetandets idé, och Lars texter arbetar tematiskt nära en psykoanalytisk teknik, om man så vill, temata kommer igen och igen.

Att Brecht-kravet ”förevisa” kan rimma illa med komplikation, och ibland hamna i illustration och motverka sitt första syfte, det kämpar vi med hela tiden. Övertydlighet får inte bli motsatsen till traditionell ”verklighetsavbildande” tea-ter.

Lars menar att publiken ska ”veta” när den går därifrån. Som jag förstår detta måste publiken KÄNNA när det är lögn, och när det är sanning i manus och hitta ett känslans, dvs kroppens, uttryck för detta.

Skådespelarens arbete

En skenbar motsättning dök upp i en diskussion mellan Keve Hjelm och vår ensemble under arbetet med En fruktansvärd lycka. Vad dessa människor ordade, var vårt höga tempo förenligt med en realistisk människoframställning.

Kanske ser inte Keve sitt samhälle som jag, med detta flö-dande verbala självförakt som först i ett farstempo blir urskiljbart.

Lars text innebar ett krav på montage av skådespelarna, dvs att inte följa sitt behov att sammanbinda känslorna. Monologer och situationer är lagda bredvid varandra utan övergångar. Detta är typiskt för vårt samhälles sätt att tala men det skulle ha varit obegripligt för Stanislavskij och en publik för över 100 år sedan. (Dock menade redan Tjechov att Stanislavskij spelade hans pjäser i fel tempo.)

Lars betonar envist och korrekt språkets rytmiska kvaliteter – skådespelarna får inte ”söka”, mumla, bryta rytmen för att påstå den vägen, att det är extra sant vad de nu säger.

Lars ställer oss som ska arbeta med hans pjäser inför en uppgift som innebär att försöka försvara alla figurer i pjäsen, med insikten att vi alla delar dessa människors grundläggande behov. Vi måste förtvivlat försvara och spela dessa människor som om de försvarade sig inför domare. Lars dramatik kräver en fruktansvärd tolerans, mod och själv-utlämnande.

Naturalismen

Lars förhållande till naturalismen är lika emblematiskt som mitt till ett förhöjt teaterspråk.

Jag anser att Lars har ett fettischistiskt förhållande till rummet och ett ”verkligt rum”, med ”verkliga saker”, badrum, vatten, kök, slask, cyklar, märkesvaror, bestämda tavlor. I En fruktansvärd lycka närmade jag mig detta krav på ett omedvetet sätt, vi satte publiken i en ”äkta” våning, närmare kunde ingen komma, man såg in nästan överallt, i badrummet, köket och ut på balkongen. Det var närmast en superrealism. Filmstrålkastare belyste en illusorisk utsikt med takåsar.

Nu gör jag det sceniska rummet till en repetitionssal. ”Helenas studio”, vi använder ”hennes medel”, bandspelare, arbetsmaterial, balettspeglar, balettstång, för att berätta pjäsen.

Lars klassicism bibehålls i båda versionerna, dvs tidens och rummets enhet.

Lars suckade och sa (när vi tog bort en mening) ”Ni måste väl det, eftersom skådespelaren här inte kan få de naturalistiska impulserna från rummet.”

Detta är helt fel. Lars tilltro till det naturalistiska rummet är magisk.

I Helenas studio finns stolar, cigaretter, handväskor etc. Eftersom Lars text ställer dessa utomordentligt stora krav på skådespeleriet är det viktigaste att aldrig ge avkall på det som kan ge skådespelarna de riktiga känslomässiga impulserna till scenerna. Vare sig vi arbetar med saker eller med rörelser eller med rummet, måste endast det användas som gagnar skådespeleriet.

Hur realiserar vi Lars dramatik på våra svenska scener, med bibehållandet av hela denna rika och icke förenklade syn på människan? Jag tycker att Lars bjuder på en storartad och sensuell människoskildring, och ju närmare teatern vi kommer, ju längre bort från ytan, ju större är chansen att vi får syn på något vi måste påminnas om.

Vi lever i en verklighet där vi tränger bort alla våra onda minnen med hjälp av bl a en mängd saker vi omger oss med. Lars texter ger oss material att frambesvärja bortträngda minnen och upprivande händelser med.

I repetitionssalen

Han har en bra blick och ett jävla stort öra. August, jag menar Lars. Han föreslår och känner igen beteenden, han kan urskilja en bra lösning när han ser den, och vänta ut en omöjlig tills den värkt ut sig själv.

Han har en obegränsad tillit eller en taktisk uthållighet till mina förslag, trots att han tänkt något annat själv. Eftersom han är obönhörlig i sitt krav att vi ska överraska åskådaren är det nödvändigt att lösa hans många rika och vanvettigt underbara långa monologer som är som hela pjäser i pjäsen på ett annat sätt som tar fram bilderna också i dem. Endast då är Lars ”idealistisk” och föreslår att ”allt ska avstanna” då någon börjar sin monolog, och har själv glömt kravet och målet att publiken inte ska veta att det är en monolog, eller om den upptäcker det, inte ska känna var och när den slutar.

Att skriva om

Om och om igen skriver han tre gånger denna version, och sedan nya ändringar, preciseringar, han kastar in nya vitsar, stryker igen. I repetitionssalen tar Lars reda på vilka skådespelare som vill ta emot nytt och hur långt in i repetitionsfasen de kan ta emot nya scener.

En skådespelerska i förra uppsättningen klagade på kvinno-porträtten, då skrev Lars Underjordens leende. Han är mycket angelägen om att tillfredsställa kvinnorna (och männen) han arbetar med.

I den förra uppsättningen var männen de verbala, kvinnorna emotionellt neurotiska, här finns en ny bild av kvinnor. ”Ska en kvinnosakskvinna som Suzanne Osten och en sån som Lars Norén jobba ihop – det går aldrig”, sa man förra gången. Men vi möttes i detta tema, kvinnors och mäns tragiska över-givenhetskänsla, och omöjliga längtan efter varandra.

Arbetsprocessen

I den förra uppsättningen fann vi ett sceniskt språk – idén om komedin och superrealismen. Nu vill jag följa ett annat spår, ”dansen”. Jag har ingen nyckel till Lars Noréns dramatik, det finns inget ”sätt” att spela den på. Jag föreslår ett sätt att arbeta med teater och skådespelare på teatern, att varje gång leta efter ett förhållningssätt. Att göra Lars är att först lära sig texten, sedan söka honom i en egen uppfattning om teatern och inte ge sig förrän hans scenanvisningar visar sig stämma. Kravet på en ”stil” från publiken måste avvisas. Två praktiska tips kan vi ge: att läsa hans text fort och att ta sikte på humorn, dvs människosynen.

Lars styrka som dramatiker är den högspänningsledning som går genom texten, hotet från ett samhälle som utplånar indi-viderna. Ofta får vi frågan från våra referensgrupper vad det tjänar till att spela pjäser om så ”tragiska människor”. Vi svarar alltid – Människorna i hans pjäser försöker formulera vad som sker med dem och det är det enda hoppet. Alltså, så länge vi vill förstå finns hoppet.

Lars Norén är vår mest betydelsefulla dramatiker idag, det kan jag inte på något sätt göra rättvisa i mitt försök att beskriva en arbetsprocess. Men jag har en kroppslig erfa-renhet av arbetet, som ger mig glädje och tro på teaterns möjligheter.

Vi på teatern vill ju alltid vara tydliga och ber om förtydliganden. Det får vi aldrig av Lars Norén utan i stället en ny formulering med en ny komplikation, ja, det är så hans dramatik väcker min kärlek till det obegränsade.