En del av Stockholms stad
Teatersalongen

DEN TRAGISKA BERÄTTELSEN OM KONSTEN ATT DÖDA EN STOR TEATER: VOLKSBÜHNE

Av Holger Syme

För två år sedan kungjorde Berlins politiska styre att Frank Castorfs kontrakt som konstnärlig ledare för Volksbühne inte skulle förlängas när det går ut sommaren 2017. Samtidigt bestämdes det att han skulle efterträdas av Chris Dercon som då var konstkurator på Tate Modern i London.

Om du bryr dig det minsta om europeisk teater vet du redan detta och hur hårt beskedet mottogs av dem som arbetar på Volksbühne.

Nu har Dercon och hans medarbetare offentliggjort repertoaren för september 2017 till februari 2018 och den visar på vad som komma skall.

Och det är lite bisarrt.

Det är nämligen som om någon tog en av de många internationella, genreöverskridande festivalerna för performancekonst, förlängde den till ett helt år – och kallade det för en teaterrepertoar. Repertoaren liknar väldigt mycket de föreställningar som man redan ser på andra platser i Berlin, bland annat på HAU (Hebbel am Ufer), Sophiensäle och Berliner Festspiele. Tyngdpunkten läggs på dans och kännetecknas av gästspel som kommer färdigförpackade med egna ensembler.

Säsongen ska inte inledas i Volksbühnes ikoniska byggnad i centrala Berlin, utan på den gamla flygplatsen Tempelhof. Volksbühne kommer inte att användas förrän i november och det första där blir ”en kväll om konsten och språket” då man visar Tino Sehgals performancekonst och enaktare av Beckett. Tre av Becketts enaktare kommer också att inleda säsongen på Volksbühnes stora scen, ”Inte jag”/”Fotsteg”/”Eh Joe”, som publik i hela den engelskspråkiga världen sett turnera det senaste decenniet, regisserad av samma regissör som ledde den produktionen, Werner Asmus. Faktum är att Beckettpjäserna är de enda dramatiska verk som nämns i det 212 sidor långa programmet.

I stället består dieten av dans, performanceverket ”Was, wenn Frauen die Welt regieren” av Yael Bartana och andra projekt som kanske kan vara, eller kanske inte är, intressanta i sig själva – men hursomhelst inte behöver den plats som Volksbühne är, byggd som den är för att spela teater i. Det enda teaterstycke som görs specifikt för den stora scenen är Susanne Kennedys ”Women in Trouble”. I andra halvan av säsongen får den sällskap av filmskaparen Albert Serras uruppsättning ”Liberté”. Allt annat hämtas från andra orter och/eller är dansstycken. Som bäst är det ett samarbete som har premiär någon annanstans, i Bartanas fall Manchester.

På vissa sätt ser det nya programmet ut precis som Volksbühnes brukat se ut. I många år har det spelats musikteater och i många år har teaterns Röda salong använts till litterära och eventbaserade program som fortsätter under det nya ledarskapet. Inte ens dans är nytt på Volksbühne. Redan under Castorfs första år som konstnärlig ledare, tog han in den österrikiske koreografen Johann Kresnick i styrelsen som husregissör. Också andra koreografer har satt upp föreställningar där (bland dem finns några som Dercon nu låter komma tillbaka). Så när programmet hävdar att det nya Volksbühne inspireras av konstvärlden där konstnärer ”inte längre ser sin inriktning som något som inte går att förena med andra konstarter”, så fullföljer det faktiskt snarare något redan existerande än bryter med en lång tradition.

Problemet är inte att Dercons program är mångsidigt och genreöverskridande. Problemet är snarare att det inte är tillräckligt mångsidigt och gränsöverskridandeoch att det utelämnar den konstart för vilken byggnaden skapades. Det nya ledarskapet bryter inte bara med Castorfs Volksbühne, utan med hela den tradition som byggnaden och institutionen står för genom att inte sätta teatern i centrum.

För dem verkar det säkert förnuftigt. Dercons programläggare Marietta Piekenbrock sa på presskonferensen att teatern som vi känner den är på utdöende:

”Talteatern lutar sig mot att världen snurrar kring människan. 2000-talet däremot visar oss ett nytt maktspel, en ny dynamik med skapelser, spöken, maskiner, föremål. Det som vi en gång i tiden uppfann för att låta olika identiteter uttrycka det de är på scenen, det har förlorat all dragningskraft. Det mänskliga subjektet – är det ens ett ämne längre?”

Ur Piekenbrocks perspektiv kan en post-mänsklig värld inte luta sig mot de former av teaterföreställningar som fortfarande fokuserar, naivt nog, på människan. Samtidigt anser hon att ”kroppen – flyktingens, den lemlästades, rebellens, den sårades – åter står i centrum i det som styr vår verklighetsuppfattning. Över alla språkgränser förstår vi dess tecken och budskap.” Så det kanske trots allt inte handlar så mycket om post-människan, utan om något som inte stämmer med våra vanliga uppfattningar. Kroppar som symboliserar andra kroppar, det är gammalmodigt. Kroppar som talar för sig själva, det bryter ny mark. Vilket sannolikt är skälet till att dansen står i centrum i denna nya vision, och det är uppenbart skälet till att Susanne Kennedy får symbolisera teaterns framtid, hur den nu ser ut: en regissör som gömmer sina skådespelares ansikten bakom masker och ersätter deras röster med inspelningar av deras egna, eller andras röster.

För mig verkar det som att svaret på Piekenbrocks fråga är ett uppenbart och rungande “ja” – givetvis är frågan om det mänskliga subjektet ”fortfarande” ett ämne. Hur skulle det kunna vara på något annat sätt? Inte minst påminner de ständigt närvarande nyheterna oss om hur sårbara vi är och att vi befinner oss väldigt långt borta från att vara post-mänskliga. Vi umgås och pratar fortfarande med andra, vi samspelar med andra och gestaltar deras liv, inte bara deras uppenbarelser. Nej, ännu är vi inte maskiner. Våra liv påverkas visserligen mer och mer av algoritmer och nya uppfinningar, men våra liv är fortfarande lika med kroppar som pratar och känner och tänker. Att relationerna mellan kroppar och känslor och ord och tankar är komplicerade och kan kännas främmande och förvanskade är inte något nytt – det är trots allt ett av de stora ämnena i nittionhundratalets dramatik. Och inte bara Becketts. Men trots det komplexa, och tack vare medvetenheten om det, så är teatern i min värld platsen där konst kan insistera på det bestående i mänskliga erfarenheter, särskilt i en tillvaro som rör sig mot det post-mänskliga. Teatern är verkligen platsen att belysa den riktningens brist, mer än att vara bara ett ställe där en konstform hörs och symboliserar en värld gjord av människor som visar det mänskliga.

Inte heller är det särskilt sanningsenligt att säga att det inte längre fungerar med att gestalta olika identiteter. Tvärtom verkar motsatsen ligga närmare sanningen. Se på det faktum att TV åter visar långa berättelser och se så många som fortfarande lockas av att titta på realism på alla slags scener – också i Tyskland och Berlin. Det finns lite som stöder tanken att de konventioner som tillåter oss att förvandla verkliga människor till fantasimänniskor har ramlat isär. Tvärtom, de har visat sig bjuda starkt motstånd mot allehanda experiment.

I sin repertoar är Pieckenbrock och Dercon angelägna om att reducera ”det magiska” i en föreställning till ”något arkaiskt: skådespelare, dansare och publik andas samtidigt samma luft i samma rum. Teaterns skönhet, dess innersta väsen, ligger i denna självklarhet.” Men det är inte sant. Det har nästan aldrig stämt. Att vara nära varandra är ett viktigt och kanske grundläggande element i teatern. Men det är inte det enda. Själva föreställningen är, på ett eller annan sätt, i en eller annan form, lika viktig. Om teatern bara var två människor som andades samma luft så skulle den inte gå att skilja åt från vilket vardagsliv som helst: en föreläsare och hens åhörare, en politiker och hens publik, en präst och hens församling – alla de andas också samma luft, men ingen av dem skapar teater. I stället är grunden för teatern en överenskommelse om att en av de två i rummet inte är sig själv och det enda skälet för den andre att komma är för att den är intresserad av de saker eller den person eller den idé som skådespelaren står för – i full vetskap om att teaterföreställningen på sätt och vis i grunden är lögnaktig.

Detta känns förmodligen som en avvikelse från ämnet, så låt mig återvända till Volksbühne. Det finns ingen annan teater i världen som mer ihärdigt än Volksbühne har utforskat teaterns fundament, som med större kraft har höjt ribban för vad en föreställning är, som mer enträget och påträngande har utmanat gränserna för vad ”skådespeleri” betyder. Genom att göra det har Volksbühne de senaste 25 åren varit en motor när det gäller teaterexperiment. Det finns inget liknande någonstans – precis som det inte finns någon rikare, mer mångsidig och uppfinningsrik teaterkultur än den i Tyskland.

Men även om Volksbühnes inflytande har varit ovanligt, så finns det inget ovanligt i hur teatern fungerat som institution. Det finns en kärna av skådespelare som varit delaktiga i projektet, en konstnärlig chef (eller chefer) som stöder projektet, en plats flexibel nog att härbärgera projektet, ekonomiska omständigheter som tillåter projekt att lyfta, antingen i en enskild föreställning eller flera föreställningar i rad. Om man ser på artonhundratalet, upptäcker man att det var precis så som teaterexperiment gjordes möjliga i Tyskland, och sedan tidigt nittonhundratal har det funnits en rad teatrar som fungerat som liknande revolutionära spjutspetsar. Detta arbetssätt är så spritt och så väletablerat – och  understöder därmed att man tar bort gränsen mellan det breda och det smala som finns i så många andra konstformer och i andra teaterkulturer: för det som kan göras på en teater, kan också göras på dussintals andra. En stabil struktur gör inte bara estetiska förändringar möjliga, den gör det lockande för de flesta som är inblandade, vilket gäller också publiken. Detta finns inte någon annanstans (och många teaterskapare i Tyskland skulle påstå att det hotas också där).

Men det extraordinära läget gör paradoxalt nog teatrar också som Volksbühne sårbara mot de anklagelser om provinsialism som Chris Dercon återkommande framför. I en viss mening har han rätt: teatern som skapas där görs i en specifik nationell, till och med provinsiell, kontext. Vänder man på det, däremot, så låter det bättre: sammanhanget föder förväntningar på en högre grad av experimenterande än i andra kulturer.

Så här är det. Teatern är nästan per definition provinsiell. Ett mantra i Tyskland är Stadttheater, de av staden finansierade teatrar av vilka Volksbühne är en. Där görs teater för staden som den verkar i. Teatern är alltid först och främst lokal.

Men det finns en större sanning i det. Omständigheterna kring teaterarbetet skiljer sig internationellt sett åt mycket mer än i andra konstformer. Skådespelare har det i stort svårare än andra konstnärer att flytta till andra länder, om inte annat begränsas de av språket. Detsamma gäller uppsättningarna. Visst, vissa turnerar, men hur de tas emot, till och med i sina grannländer, skiljer sig starkt från hur de mottas på hemmaplan. Och de sorters föreställningar som fungerar i andra länder finns det också en hel del att säga någonting om. Den i särklass mest framgångsrika tyska teatern utomlands är Schaubühne, men antalet gästspel utomlands är betydligt färre än de som spelas på teatern hemma i Berlin. Gästspelen består huvudsakligen av Thomas Ostermeiers uppsättningar – och de är mer realistiska och struntar ofta i experimenten som är så närvarande på andra tyska scener.

Om man gör Volksbühne mer internationell, som Dercon vill, innebär det att man går emot det lokala. Och visst, det finns ett värde i det. Det finns ett värde i att skapa föreställningar som är internationellt gångbara, det finns ett värde i att utsätta Berlin för andra städers konstliv. Det finns ett värde i att hitta sätt som speglar Berlins status som en internationell stad när det gäller teaterlivet. Ur det perspektivet är den enda besvikelsen i första säsongens program det stora antalet föreställningar som redan spelats. Det finns bara lite som visar hur Volksbühne kan bli platsen där nya internationella uppsättningar föds. Som det är nu har Volksbühne reducerats till att bli mottagare av det som andra redan gjort.

Att välja den inriktningen kostar. Dansen mår – precis som operan, filmen, musiken, bildkonsten, performancekonsten, skulpturerna, litteraturen – bra av att vara på resande fot. Teatern är nästan unik bland konstarter i det att den har svårare att fungera i andra kulturella sammanhang – och när det väl händer blir det ofta till priset av att bli sedd som exotisk. (Det som går att känna igen och som förväntas i sin ursprungliga form blir ”det andra” i andra kulturer.) Det verkar faktiskt som om Chris Dercon själv är det bästa exemplet på hur dåligt teatern färdas. Allt han verkar kapabel att säga om Volksbühnes arbete är att ”det låter mycket” och, med fler ord, att det är ”rock’n’roll”. Återigen kanske det är så att han inte bryr sig speciellt om teater av något slag. Han säger att Londons teaterliv ”inte ligger rätt i tiden”. Jag har inte lyckats hitta någon intervju i vilken han diskuterar uppsättningar eller regissörer, än mindre skådespelare som han beundrar, älskar eller till och med njuter av. Förlåt – Beckett är ett undantag. Om honom har han djupsinniga saker att säga: “Det pratas mycket i Becketts pjäser, de innehåller mycket att lyssna på.”

På sätt och vis sker det som nu händer på Volksbühne också på många andra ställen. Så fort en teater får en ny konstnärlig chef försvinner den gamla repertoaren och ersätts redan den första säsongen med nya pjäser. Det är också normalt att ensemblen löses upp, även om det finns en del anställda som en ny konstnärlig chef inte kan göra sig av med. Mer ovanligt – det händer faktiskt aldrig – är att en ny konstnärlig ledare inte bygger sig en ny ensemble. (Dercon har nämnt tre skådespelare som kan få stanna. En av dem är Sophie Rois, den mest prominenta av de tre, och hon är ledig nästa år. Men de alla är anställda, så han hade inte kunnat göra sig av med dem.) En annan sak som är mycket ovanlig är att det bara ska spelas två nya uppsättningar på stora scenen. Och än mer: En ny konstnärlig ledare presenterar ett drygt 200-sidigt program som innehåller hela fem sidor som indikerar Volksbühnes nya inriktning. Jämför till exempel med programmet som Schauspiel Frankfurt kommer med, där Anselm Weber tar över som konstnärlig ledare: hälften så tjockt som det Dercon kommer med, men det innehåller många intervjuer, visioner och detaljerade beskrivningar av uppsättningar. Det presenterar också (givetvis) den nya ensemblen. Och han sätter upp åtta nya pjäser på den stora scenen och tre uppsättningar från andra teatrar (plus ett dussintal på den mindre scenen). Jodå, Weber har en fördel jämfört med Dercon: han har lett en teater förr. Och som alla konstnärliga ledare tar han med sig skådespelare och uppsättningar från när han ledde verksamheten i Bochum. Till skillnad från Dercon behövde han inte börja från ingenting. Men det – att börja från ingenting – är heller inte normalt.

Å andra sidan har det förekommit.

Günther Rühle, som i decennier varit en av de mest namnkunniga kritikerna i Västtyskland, tog över samma Schauspiel Frankfurt 1985 utan att någonsin ha drivit en teater. Men fastän Rühle inte hade någon produktion att ta med sig, så var han tveklöst kvalificerad nog för jobbet. Han hade ägnat ett liv åt att tänka på, och skriva om, teater. Dercon saknar också de erfarenheterna.

Programmet som han nu har presenterat verkar försöka förvandla en rad svagheter till styrkor. Utan att ha någon erfarenhet eller något särskilt starkt intresse för teater, verkar Dercon inställd på att förvandla Volksbühne till något som inte är en teater, utan i stället en plats för internationella samproduktioner plus några filmer, några fotoutställningar och några digitala produktioner som låter fruktansvärt välbekanta, som upprepningar. Och fastän programmet gäller bara det första året, och inte ens är komplett än, får vi nog lita på det de säger: Piekenbrock beskriver programmet som en blandning av ”det vi älskar, det vi drömmer om, det som attraherar oss, det som förbryllar oss, det som vi inte kan konkretisera än, det som betyder något för oss och det som vi anser vara viktigt”. Det är uppenbart att teatern – särskilt den sortens teater där skådespelare är viktiga för skapandet – inte är något som Dercon och hans konstnärliga ledning tycker är särskilt viktig, attraktiv eller värd deras kärlek.

Givetvis finns det inget fel i sig i det. Som en kulturell strävan, en plats för framträdanden utanför teaterscenen, är det värt ett försök. Det som är oklart är varför Dercon behöver Volksbühne till det, varför det inte kan erbjudas på Tempelhof eller den snart tomma Schiller Theater. Varför är det nödvändigt att förvandla en fantastisk teater, en plats som arkitektoniskt är ovanligt väl ämnad för ”den sanna magiken”, en plats som länge har stött den uthålliga, ihärdiga kollektiva processen kring teaterexperiment, till en plats där den konstarten i bästa fall får en marginell omsorg?

Förändringar är bra. Min poäng är inte att Frank Castorfs kontrakt än en gång skulle ha förlängts. 25 år är en ovanligt lång tid att vara chef och det är inte fel att sluta på topp. Det här gäller alltså inte vem som är chef på Volksbühne. Frågan, som nu är tydlig, gäller om Volksbühne i grunden ska förbli en teater.

Detta för mig tillbaka till det jag tidigare sa om det provinsiella i den tyska teatervärlden. Ett starkt argument för att anlita Dercon är att han kan bidra med nya impulser som kan knuffa det traditionella experimenterandet i en ny riktning. Men det syns inget av detta i hans repertoar. En rik överskridande dialog kan lägga en fin grund för hur teatern ska utvecklas – det har Kay Voges visat i Dortmund. Men det finns ingen sådan dialog i det nya Volksbühnes repertoar. I stället har teatern marginaliserats, samtidigt som andra konstarter får större utrymme på stora scenen. Utan en ensemble, utan husregissörer (det finns bara en, Susanne Kennedy, men hon nämns inte som sådan i programmet), utan ett starkt dramaturgiat (ingen nämns i programmet), så är det väldigt osäkert hur teatern – särskilt den gränsöverskridande teatern – kan vara det viktigaste på denna institution. Istället ser Volksbühne i sin nya skrud ut som mycket man känner igen: den ser ut och låter som Barbican eller BAM eller som många andra ställen där mycket av den turnerande performancekonsten visas. Men ingen av dessa gör vad Volksbühne har gjort i över ett sekel och det som så många tyska teatrar brukar göra: de tänker om, och om, och om, på ett sätt som håller teatern vid liv, och visar vad teatern är, vad den gör, vad den kan vara och vad den kan göra. Så om det fortsätter som den första säsongen, så fruktar jag att Berlin kanske får en ny, bättre arena för den sortens performancekonst som också finns i många andra metropoler och staden förlorar en plats där det finns som inte finns någon annanstans: ett närmande till teaterkonsten som oavbrutet, ihärdigt, passionerat undersöker och återuppfinner sin bevekelsegrund.

PS: En sista tanke. Bland vissa har Dercons repertoar välkomnats som något som kommer med friskt syre, precis som när Matthias Lilienthals gav Münchner Kammerspiele en ny inriktning. Ursäkta mig, men det är struntprat. Medan Lilienthals programmatiska avvikelse i München upprörde en del invånare, och av vissa skribenter beskrevs som en teater som förr vilade på skådespelarna men nu ska satsa mer på performanceartisterna, så har det lite med sanningen att göra. Faktum är att Lilienthals hållning verkligen kan kallas överskridande på så sätt att han kombinerar olika spelsätt i samma lokal och med samma ensemble. Samtidigt behåller den repertoar som han byggt upp under de senaste två åren en stark grund i uppsättningar som så uppenbart är ”teater”.  Münchner Kammerspiele är tveklöst inne i en energisk, kreativ fas med en stark dialog med teaterns starka traditioner.  Det finns inget av det i Dercons första repertoar och det finns inget som tyder på att det byggs upp något som möjliggör en utveckling i den riktningen.

Publicerad den 20 maj 2017 på dispositio.net


Holger Syme's work is licensed under a Creative Commons Attribution

(Översättare Teatersalongen)